Текст "Некоторые мысли о символизме в изобразительном искусстве"
- Полина Гажур
- 19 авг.
- 19 мин. чтения
Некоторые мысли о символизме в изобразительном искусстве
Оглавление
Предисловие
За все время моей художнической деятельности (а это более 20ти лет, если считать с первых студенческих выставок), мне часто задают вопросы о моих целях в искусстве, стилевых предпочтениях, о том, что я хочу выразить в своих работах, какие смыслы и понятия я в них затрагиваю и почему, каким образом я нахожу идеи для дальнейшего воплощения их в картинах. Это подтолкнуло меня выложить часть своих мыслей в виде текста, пытаясь рассмотреть все эти темы возможно более комплексно, ответив, таким образом, на какие-то из этих вопросов.
Родившись в творческой семья, я была с детства окружена понятиями и влияниями мира искусства. И, как и все в детстве, находилась в постоянном соприкосновении с миром символов, который, начинаясь со знакомства с кажущейся простотой волшебных сказок, все более расширялся по мере открытия для себя все более и более разнообразной литературы. Все это, вкупе с интересом к музыке, гуманитарным наукам, театру, языкам привело сначала к обучению в художественной школе, а затем в университете. Учась на факультете истории, отделении истории искусства, самым захватывающим для меня было узнавать все больше о взаимосвязях между миром искусства и миром символов, окружающих человека везде и всегда. Темы некоторых моих исследовательских работ тогда были, к примеру, символика мира мертвых ы погребальной керамике Древней Японии, символы мирового древа в мифологиях древних цивилизаций, темой же моего диплома была идея синтеза искусств во французском символистском театре Франции конца 19-ого – начала 20-ого веков.
Последующий жизненный опыт – работы в разных сферах, вовлеченности в разные виды деятельности, опыт построения отношений, затем воспитания детей, и решение сопутствующих жизненных задач, а также путешествия и любовь к природе, впоследствии переезд в другую страну, вникание, понимание и принятие ее культуры, языка, традиций – и все это всегда сопровождалось рисованием и интересом к искусству – этот опыт формировал, развивал и подталкивал мое воображение к поиску и исследованию возникающих в сознании символов, и обуславливал мое стремление выразить эти образы в своих картинах.
Одновременно и чтение разнообразной литературы, и в том числе философской (для меня в особенности это Р.Генон, Платон, К.Г.Юнг, Э.Кассирер и многие другие), и периодическое изучение новых языков, включая, например, санскрит, - все это дает мне огромную пищу для размышлений и вдохновения. И эти размышления, вместе с обдумыванием и проживанием проблем, идущих рука об руку с самим понятием «быть человеческим существом», подпитывают мою внутреннюю потребность как художника, работать в направлении трансформации возникающих символов для переложения их посредством языка искусства в образы в моих картинах, и также это дает мне дополнительные моменты понимания многих интересующих меня вопросов.
Выбранный, таким образом, вернее, логично вытекающий для меня стиль символизма, максимально, как мне видится, соответствует моим представлениям, стремлениям и задачам как художника и человека.
В данном тексте я попыталась соединить воедино некоторые свои размышления как о теории, так и о практике символизма.
Некоторые мысли о символизме в изобразительном искусстве
«Улитка,
ползи неспеша
по склону Фудзи»
Кобаяси Исса
Перед тем, как приступить к непосредственному рассмотрению темы символизма в изобразительном искусстве, мне видится необходимым начать с рассмотрения самого основополагающего понятия «символ».
Далее, для более полного проникновения в смысл концепции самой работы в пространстве символизма в изобразительном искусстве, имеет смысл описать (насколько это возможно) специфику вовлечения и погружения художника в создание визуального образа. И в заключение соединить все элементы вместе – само понятие символа и вариантов его использования и работы художника на разных уровнях непосредственного художнического процесса в рамках стиля символизма, и рассмотреть осуществление и развитие всего этого в совокупности, а также обозначить определенную сферу достигаемых этим слиянием результатов и проявляющихся смыслов.
Сама этимология слова «символ» является весьма значимой в контексте данного текста и позволяет глубже понять его значение. «Символ» происходит от греческого глагола symballo, означающего «соединять, добавлять, встречать». «Симбалой» в Древней Греции назывались половины разломанной пластины, складывающиеся в одну при их соединении. Таким образом при встрече узнавали «своих» члены различных союзов, или вернувшегося из путешествия и изменившегося до неузнаваемости друга. «По символу опознают и понимают друг друга свои» (С.Аверинцев «Символ»).[1]
Концепция символа
Согласно общепринятой трактовке, символ – это «то, что служит условным знаком какого-либо понятия, явления, идеи. А также это – «художественный образ, условно передающий какую-либо мысль, переживание». А также – «условное обозначение какой-либо единицы, величины, принятой в науке».
Таким образом, символом может быть все, что угодно – цифра, буква, предмет, изображение. В контексте рассмотрения с точки зрения изобразительного искусства (это следует здесь подчеркнуть, потому что символы могут быть научными, философскими, равно как и литературными и музыкальными) – здесь особо важны понятия «изображение» и «условность».
Условность – от слова «условиться», «договориться» - является своеобразным языком для людей, похожих или разных. Саму природу условности можно разделить на две части – и назвать их логической, выводимой посредством умозаключения, и иррациональной, чувствуемой интуитивно.
Понятие логической условности
Понятие «логической условности» ясно из последовательного умозаключения – люди, знающие один и тот же язык, понимают друг друга; люди, выросшие в одном время или в одном месте – так или иначе объединены усвоенными общими понятиями, цитатами, привычками, аллегориями, намеками, шутками и т.п. Мы начинаем с самого широкого круга понимаемых символов, т.е. максимально широкого – мы все люди, обладающие сходными физическими параметрами. Таким образом, любое изображение человека в той или иной позе, например, будет считываться всеми людьми в относительно (и здесь, несомненно, возможны некоторые расхождения) схожем направлении, ведь для понимания уже есть отправная точка, так как это изображение можно легко соотнести с собой самим.
Далее, по мере выделения большего количества схожих тем, признаков, люди объединяются с точки зрения понимания далее в некие, назовем их так, группы. Начиная с самых больших, как, например, пол, возраст, условия, традиции, религия, страна язык и так далее. И заканчивая самыми уникальными сочетаниями, как, к примеру, близкие между собой члены одной семьи. В процессе такого сужения выборки происходит увеличение количества схоже понимаемых условных понятий.
Таким образом, можно сделать вывод, что символ – это определенный договор между людьми – понимать под некоей абстракцией нечто конкретное, относящееся к реальности. И понимание это зависит от накопленного каждым опыта, особенностей его развития, качеств, а также определенной готовности включить условные понятия в свою жизнь, в общение, в мысли в качестве удобного инструмента, а также оперировать ими.
Если представить себе своеобразный «багаж» человека, включающий в себя как изначальные вводные по факту рождения, в определенном месте, времени и обстоятельствах, так и свои особенности, и также получаемый в течение жизни опыт – это можно назвать совокупностью элементов, с помощью которых человек имеет возможность понимать других людей на разных уровнях. При появлении каждого нового элемента в этой совокупности возникает новый или расширяется уже имеющийся своеобразный сегмент для возникновения возможности воспринять новый условный символ. Соприкасаясь с «совокупностями» других людей, в этих точках пересечения возникает потенциал совместного или схожего понимания символов. Т.е. появляется возможность «договориться», согласиться, какой смысл вкладывать в обсуждаемое символическое изображение. Так, выучив новый язык, человек получает возможность прийти к соглашению о чем-либо с другим человеком, говорящим на этом языке.
Таким образом, любой условный символ – этот инструмент, служащий как пониманию, так и познанию. В целом символ можно представить себе как трехмерную проекцию некоего события. Под «событием» здесь подразумеваются любые «сгустки энергии» в пространстве – будь это реальное событие, или переживание, или идея и т.п. Любое шевеление на безмятежной глади воды. Равно как и само существование этой глади и этой безмятежности, и даже их взаимоотношения.
Будучи проявленным в условной, символической форме – в виде двухмерного изображения – то самое «событие» включает в себя дополнительную, всегда, разумеется, варьирующуюся массу сопровождающих факторов – от предыстории события до самых незначительных ощущений, полученных в момент его происхождения. Тем самым формируется, условно говоря, трехмерная сфера (с четвертым измерением – временем), обволакивающая непосредственный символ. А сферу можно рассматривать с разных сторон, как бы поворачивая. Таким же образом, вглядываясь в условный символ, воспринимая его на разных уровнях – от сознания до эмоций, изучая его с разных точек зрения, можно получить дополнительную информацию и узнать больше о внутренних взаимосвязях в пространстве символа больше.
Иррациональная условность
В отличие от объяснения, каким образом в реальной жизни накапливается эта своеобразная, и у каждого своя собственная библиотека символов, в рассуждение об иррациональной, интуитивно постигаемой условности, здесь видится уместным избрать несколько иной путь. И пойти от более отвлеченных, можно даже сказать, метафизический понятий.
Не вмешивая в данные рассуждения никаких религиозных аллюзий или отсылок для сохранения максимальной, по возможности, объективности изложения, отправной точкой размышлений об иррациональной условности и сопутствующих ей символов является понимание того, что человек не существует сам по себе, но является частью мироздания. В зависимости от убеждения, ценностей и точек зрения это можно воспринимать с научной, физической точки зрения, равно как и с эзотерической, философской или религиозной. В данном рассуждении это не играет существенной роли, формула не меняет своего внутреннего алгоритма в зависимости от подставленных в нее значений.
Итак, человек является частью мироздания. И так же, как и другие его части и все то, из чего мироздание состоит, существует согласно законам, по которым все существует. Значит, есть алгоритмы и программы, которые работают вне зависимости от выбора непосредственно человека или его воли. В пример здесь можно привести ДНК как ту самую программу, задающую огромное количество параметров существования на Земле.
Физическое проявление человека осуществляется согласно законам мироздания и подвержено влиянию этих законов. У человека, кроме существования непосредственно на физическом уровне, есть еще и эмоциональная, психологическая, интеллектуальная составляющие, которые также являются частью мироздания, а значит, также существуют и подчиняются алгоритмам жизни. И тогда, как и в физическом теле, там присутствуют некие аналоги ДНК (как в примере, приведенном выше), которые соответственно и задают определенные программы действия и развития.
Если мы считываем условные символы посредством нашей интеллектуальной, эмоциональной, психологической составляющей, то общее должно быть и в самом процессе возникновения или осознания значения символов. Опираясь на размышление об общих законах для этих сфер реализации человека, видится логичным предположить, что, помимо рациональных символов, рассмотренных выше, существуют – или будут существовать, либо могут быть найдены - иррациональные условности, которые так же, но на другом уровне, будут считываться, исходя из общности людей с точки зрения тех самых законов мироздания.
Подытожим эту часть рассуждений. Существует два способа восприятия условности – рациональный, произрастающий из того, что человека является человеком и частью сообщества людей, и второй – иррациональный, постигаемый внутренними ощущениями, берущий свое начало в том факте, что человек является частью мироздания.
И первый, и второй способы восприятия условности – свободно и зачастую неосознаваемо пересекаются, перетекают друг в друга, дополняя и видоизменяя друг друга, открывая тем самым бесконечные возможности для создания и восприятия новых символов.
Символ как инструмент познания
Возвращаясь к упомянутому ранее описанию функции символа как инструмента познания, необходимо теперь более подробно рассмотреть ту самую четырехмерную сферу, возникающую вокруг символа при неизбежном дополнении к нему сопутствующих его появлению в сознании человека, или же моменту узнавания, факторов. Какие-то из этих факторов выражены сильнее и имеют больший вес и более отчетливое выражение, какие-то мимолетны, не очень значимы или ощущаются лишь при внимательном изучении. И в сознании каждого человека все это происходит совершенно индивидуально, в зависимости от того самого его личного «багажа», совокупности всего.
Каждая такая сфера – это, по сути, уникальный отдельный мир, и, даже если несколько человек в общих чертах одинаково воспринимают некий условный символ, атмосфера вокруг этого символа у каждого человека будет отличаться.
Если мы описываем эту сферу, как некий мир (он может, разумеется, быть более постоянный или преходящим), то логично предположить, что и он существует по определенным законам и следует определенным алгоритмам. Потому что, как уже выводилось ранее, все, что является частью мироздания, следует определенным законам. В данном случае неважно, открыты ли уже эти законы и осознаны или же нет.
А значит, рассматривая с разных точек зрения эту сферу, мы можем выяснить, каковы закономерности, по которым существует и развивается этот мир внутри нее (тот самый всплеск энергии), описанный символом. И это совершенно личное и максимально индивидуализированное, «подогнанное по мерке», возможное быть понятым для каждого конкретного человека знание, ведь, как уже говорилось, всегда возникает четко вытекающая из особенностей каждого человека и его жизни сфера.
И, если, рассматривая символ какой-либо ситуации, погрузившись в его изучение, есть возможность понять, какой закон сокрыт внутри, то, по аналогии с юридическими законами, можно узнать, какие преимущества извлекаются из знания закона, какие штрафные санкции ждут того, что этот закон нарушит, можно ли этот закон «обойти», и, если да, то каким образом.
Итого, мы выделили две основные функции символа - облегчение понимания между людьми, а также хранение информации, исследуя которую, можно получить дополнительные знание, которые впоследствии использовать во вполне реальном выражении.
Ситуации, в которые использование символом максимально оправдано
Символически возможно описать практически все, что угодно. Есть, однако, ряд ситуаций, в которых хотелось бы выделить наибольшую эффективность при использовании символов.
Емкость
Как хранилище информации, о чем говорилось ранее, символы обладают огромной емкостью. И чем больше факторов, идей, ситуаций и т.д. вбирает в себя символ, чем больше он всего обобщает, и чем он одновременно проще для понимания и изображения, тем более повышается его эффективность в использовании. Таким образом, это знак, указывающий путь и открывающий доступ к библиотеке разнообразных знаний, чувств, аллюзий, собранных как бы в некоем облаке, незримо окружающем этот символ. Он дает понять, о чем речь, какая сфера затрагивается, чего ожидать, и все это коротко, ясно и быстро.
Как пример здесь можно привести любой из символов религий – и соприкасающийся с конкретной религией человек, видя ее символ, сразу может «вызвать» в своем сознании всю огромную совокупность всего того, что с этой религией связанно. И в общем и индивидуально, начиная с истории или принципов и заканчивая собственными ощущениями или же воспоминаниями.
Создание определенного настроя
Этот пункт вытекает из предыдущего. Используемый символ как некая квинтэссенция обобщений не только указывает на ситуацию, но и способен создать у человека определенный настрой. Для, например, подготовки к каким-то действиями или ритуалам, либо же задать почву для размышлений или движения в направлении, указанном символом.
Отсутствие других средств общения
Являясь инструментом, облегчающим понимание между людьми, символ в некоторых ситуациях способен выступить единственным связующим мостиком в общении, если нет других вариантов. При полной несхожести или отдаленности людей, отсутствии общего языка, символ, и особенно здесь важную роль играют те самые иррациональные условные символы, о которых говорилось ранее – способен стать универсальным языком. В том числе и объединяя людей и облегчая их дальнейшее взаимодействие.
Символ как указание на неразрешенный вопрос
Если какой-либо символ вызывает у человека ощущение узнавания, заинтересованности или интуитивной связи – это может быть внутренним сигналом о важности рассмотрения этого символа внимательнее. Возможно, сознательная, эмоциональная или психологическая сфера наблюдателя чувствуют схожесть этого символа с каким-то или какими-то неразрешенными, тревожащими, интересующими или нужными для дальнейшего развития вопросами, и данный конкретный образ содержит в себе ключ к разгадке или хотя бы подсказки.
Виды символов
Среди всех существующих, а также готовых к появлению в будущем символов можно различить как «большие» и «малые», как общие и личные, так и вневременные либо ситуативные. Чем длиннее во времени постоянство присутствия символа в информационном пространстве мира, чем больше его емкость и созвучность большему числу людей или события – тем более вместительным и знаковым он является. Так же как и «общий» символ является тем, который понимаем относительно схоже большим количеством людей. Вневременность же символа позволяет достигать и первого, и второго, за счет того, что в нем использованы понятия, не привязанные, насколько это возможно, к непосредственной конкретике каждого момента истории человечества. Такой символ «работает» на более глубоком уровне, как и иррациональный, «перешагивая» границы между временами, странами и контекстами.
И также важно отметить более камерные, малые, личные и ситуативные символы, вплоть до символов, являющихся таковыми лишь для одного конкретного индивидуума либо только на короткий момент времени.
И те, и другие по-разному отвечают одному из четырех вариантов использования символов, либо же несколько или всем из них.
Работа с символом
Если рассматривать символ как способ познания, получения информации или поиска решения нерешенных вопросов, то важнейшим в этом процессе представляется сама готовность к восприятию условности. К этому, в том числе, ведет понимание важности и, зачастую, действительно непосредственной практической необходимости введения обобщений. Само по себе обобщение является одним из эффективных инструментов человеческого мышления, сам по себе человек также в некотором роде является обобщением и символом – своего существования в жизни и моменте, одновременности мыслей, эмоций и опыта, совокупности представлений и чувств.
Добавив к обобщению условность символа, можно расширить сферы поиска как информации, так и решения и понимания, в каком направлении следует двигаться, исходя из потребностей и задач каждого конкретного индивидуума. Само по себе обобщение – это нахождение общего между разнообразными объектами, событиями, ситуациями и т.д. Что в ряде случаев является эффективным, необходимым и энергосберегающим, а также позволяющим переходить к рассуждениям другого, большего порядка (как рассмотрение деревьев, рощи, леса, и далее лесного массива с высоты птичьего полета).
Символ является таким же обобщением, (здесь идет речь о символе именно изображенном, с помощью линий, форм, цветов – т.е. в изобразительном искусстве), но является одновременно видимым глазами образом. Он несет в себе дополнительную информацию, позволяющую легче раскрывать его сущностную структуру. Человеческое сознание и воображение способны отмечать разнообразнейшие аллегории и ассоциации, они, стоит им дать возможность, сами проявляются в сознании. Для этого, конечно, иногда требуется время, соответствие обстановки и настроения для переключения мыслительного процесса с бытовых, к примеру, вопросов, на могущее казаться более медленным и сосредоточенным наблюдение не только рассматриваемого образа, но и отслеживание своих собственных внутренних ассоциативных цепочек или возникающих догадок. Тогда, если присутствует это своеобразное «влечение» или какое-то пока неясное взаимодействие с символом или какой-то его частью - то, вероятно, при более глубоком дальнейшем погружении, обдумывании или обсуждении этого символа появятся какие-то ощущения или мысли из совершенно неожиданной внутренней «секции библиотеки» (совокупности сознания, опыта и ощущений), что в итоге приведет к нахождению решения тех самых упомянутых бытовых или тревожащих вопросов.
Если какое-то изображение, будучи в разной степени условным или абстрактным, вызывает у человека ощущение или мысли, что «здесь может быть что-то еще», то, весьма вероятно, ему встретился значимый в каком-либо аспекте для него лично символ, неважно, является ли он большим или малым, общим или личным – это указание на возможность познания.
Символы, таким образом, это язык, на котором с нами говорит наше сознание и мироздание.
Эстетизм символа
Поскольку в данных рассуждениях речь идет об изображенном символе, по сути, нарисованном, начерченном образе, представляется важным указать также на эстетический аспект его восприятия. Для наибольшей эффективности достижения поставленных при изображении символа целей он, в первую очередь, должен быть созвучен и понимаем для того, кто его видит. Любое изображение воспринимается зрением, а затем сознанием, и его качествами должен быть как гармоничность и соответствие понятию или понятиям, стоящим за ним, так и видимая «завершенность» и «достаточность».
Таким образом, увеличение емкости или нарративности для лучшего понимания символа не должно сопровождаться простым увеличением количества добавляемых деталей, это может создать впечатление хаотического скопления подробностей, визуального «шума», отвлекающего внимание и затрудняющего достижение основной цели. Одновременно строго определенное сочетание линий, форм, их размеров и взаимосвязей призвано вызывать у наблюдателя эмоциональное подключение, что позволяет ему увидеть символ как нечто личное. Такое эстетическое воздействие символа подготавливает зрителя к более плотной работе с ним и более глубокому проникновению в его смысл.
Описав, насколько это представляется уместным в рамках данного текста, роль и значение символа как такового, прежде чем переходить к теме символизма непосредственно в изобразительном искусстве, необходимо рассмотреть то, какие образом художник, то есть создатель того самого произведения искусства работает с символом – воспринимает, использует или создает.
Понятие гармоничности
Работа с символами требует от художника большой сосредоточенности, открытости к совершенно разным сферам знаний, и постоянной гибкой готовности уловить зачастую совсем легкие намеки и эманации своего сознания или эмоций, указывающие на то, как именно может быть выражен изобразительными средствами интересующий его в данный момент времени условный образ. Ведь целью его является уловить совокупный четырехмерный образ, пропустив через себя, трансформировать его средствами изобразительного искусства в двухмерное изображение таким образом, чтобы, глядя на картину, возможно было ощутить тот самый четырехмерный образ, стоящий в основе.
Каждому человеку присуще ощущение гармоничности – ситуации, состояния, самоощущения, концепции и т.п. Появление этого ощущения – на долгое время или на мгновение – означает, что происходящее здесь и сейчас соответствует внутренним процессам, происходящим в нем. И это возникающее чувство гармонии – с собой или с окружающим миром – воспринимается как нечто очень ценное. Речь идет, конечно, обо всем спектре, в том числе, эмоций, и не только об официально считаемыми позитивными, ведь, к примеру, в какой-то ситуации даже печаль может чувствоваться как нечто соответствующее моменту. И в природе человека – стремиться быть не только сторонним наблюдателем возникновения в себе этого ощущения, но и стараться его достичь, и научиться делать что-то, позволяющее хотя бы каким-то образом этим процессом управлять.
Нахождение художником отвечающего в данный конкретный момент его вопросам или стремлениям художественного образа может дать ему это ощущение соответствия. Или же впечатление, что он встретил своеобразный указатель, знак того, что, двигаясь в направлении этого образа, он обретет чувство гармонии. Появление этого указателя в сознании, могущее быть как ясным, так и зыбким и расплывчатым, может быть результатом внезапного озарения, долгих и кропотливых поисков и попыток, углубленных размышлений или же проявлений образа в момент, когда разум находится в состоянии покоя.
«Соответствия» и познание в процессе работы над образом
Получив образ или его предчувствие, художник получает желаемую цель – впереди ему видится достижение им искомого результата. В его случае – создание картины, вмещающей в себя прочувствованный им опыт и, возможно, позволяющей ощутить момент гармоничности, одновременно находя ответы на занимающие его вопросы.
И, как путник, которому показался силуэт оазиса на горизонте, художник начинает свой путь. И сам этот путь является захватывающим и требующим не только принятия многих решений, но и требующим постоянно «сверять свой компас ощущений», находя для каждого действия правильное чувство того самого соответствия, резонанса внутри себя. По своей воле художник может постоянно видоизменять образ, шлифовать, добавлять к нему новые детали, одновременно чутко прислушиваясь к своим ощущениям, вступая в своеобразную совместную работу со всеми ресурсами, участниками, задействованными в создании картины. Эти ресурсов много – это разум, глаза, руки, изобразительные средства: холст, в замкнутом пространстве которого формируется мир образа; кисти как продолжение рук, творящие формы и создающие линии; краски, являющиеся одновременно и физическим телом картины, и играющие важную роль не только в установлении связи между художником и холстом, но и наполнении работы многими дополнительными смыслами[2]. Эти смыслы вносятся в образ выбором конкретных цветов, их оттенков и сочетаний, и позволяют углублять и расширять наполнение образа за счет не только эстетического и эмоционального эффекта, но и явной либо скрытой символики, присущей каждому цвету. Все это, а также выбор форм, линий, сопутствующих образу и необходимых элементов, -неважно, происходит это на этапе обдумывания картины, предварительных зарисовок и этюдов или сразу в процессе рисования, - как своеобразный танец на пути к цели, идя по которому художник постоянно ищет во всех составляющих то самое особое проявление, пока не почувствует «тот самый момент». Что-то внутри будто произносит: «Соответствует». И движение вновь продолжается, являясь само по себе диалогом с тем самым желаемым образом, к которому автор стремится. Вступив в этот диалог, когда, например, сама картина будто отвергает задуманную ранее деталь или композицию, вызывая чувство «неправильности», художнику нужно гибко, чувствительно и аккуратно соотносить свои ощущения и ожидания от конечного результата и видоизменения всего этого по мере следования по пути.
Таким образом, уже в процессе создания картины происходит интенсивная работа по поиску смыслов, и они уже формируют начальные детали того ответа на вопрос, с которым автор изначально и приступил к работе, прочувствовав познаваемый образ как возможность разрешения. Ситуативное ощущение гармоничности указывает ему, что он движется в правильном направлении. Вся картина, вследствие этого, становится совокупным собранием маленьких «соответствий», созвучно отладке и калибровке сложного механизма.
Эти «гармоничные поощрения» происходят одновременно с работой автора со своими мыслями, эмоциями, психологическими вопросами, равно как и со своими профессиональными навыками и возникающими необходимостями улучшить или изменить освоенную технику рисования, превращая сам процесс работы над картиной в сложный, волнующий и наполненный смыслами кусок жизни. Художник движется по пути к изображению гармоничного, отвечающего его запросу образа, и это движение не прекращается и тогда, когда картина завершена.
Теперь это уже отдельный от автора и самостоятельный объект, содержащий в себе свой собственный мир. И его, как некую модель мира, созданную проявленным на холсте образом, можно рассматривать, подмечая неожиданные даже для самого автора взаимосвязи – смыслов, линий, форм, цветов, углубляясь в подробности и значения, полностью или частично, прямо или иносказательно отвечающие на изначальный вопрос.
Коммуникации в процессе работы с образом
Описанные получаемые в процессе работы над картиной и по ее окончании «соответствия» и своеобразные биты познания непрерывно и постоянно задействуют также и другую функцию искусства.
Являясь универсальным языком, искусство позволяет художнику находить точки соединения, соприкосновения между различными уровнями работы с образом, что расширяет его возможности общения и понимания в этом пространстве. Здесь можно рассмотреть четыре основные группы коммуникационных взаимосвязей.
Первая появляется с самого начала – художник взаимодействует со сферой своих внутренних запросов, нужд, проблем, по сути, со своим внутренним миром. Это своеобразное общение далее продолжается как на всем протяжении работы над картиной, так и после ее завершения, результируясь в большем понимании того или иного элемента.
Следующей группой, в которой происходит интенсивная коммуникация, является пространство, в котором художник взаимодействует с желаемым или проявленным в сознании образом. Для того, чтобы выразить в конкретной видимой форме прочувствованный образ, автор создает вырабатывает особый вид языка как средства общения с этим образом и его проявлениями. Эта взаимосвязь аналогично первой длится во время всего процесса работы и после.
Третья сфера коммуникации – это отношения художника с его «командой» - сопровождающими работу участниками процесса – это его глаза, руки, холст, кисти, линии, формы, краски и цвета. Это командное общение заканчивается по достижении результата – завершения картины.
И, наконец, четвертая форма коммуникации – это общение «через картину» с другими людьми, со зрителями, которые видят уже готовую работу. Выражая полученный образ посредством искусства, автор, таким образом, вступает в диалог со зрителем, это – его язык общения с окружающим миром. И, как у участника этого общения, его стремление – быть понятым.
Символизм в изобразительном искусстве
«Природа – строгий храм, где строй живых колонн
Порой чуть внятный звук украдкою уронит,
Лесами символов бредет, в их чаще тонет
Смущенный человек, их взглядом умилен.
Как эхо отзвуков в один аккорд неясный,
Где все едино, свет и ночи темнота,
Благоухания и звуки и цвета
В ней сочетаются в гармонии согласной.»
(Ш.Бодлер «Соответствия»)[3]
Появившееся в 1860-70ч годах во Франции течение в изобразительном искусстве, названное символизмом (по «Манифесту символизма» Жана Мореаса), характеризуется в первую очередь стремлением художников к символизации мира, «наделением мира значением и смыслом» (Эрнст Кассирер «Философия символических форм»). Окружающая действительность представляется наполненной знаками, символами, которые являются зримыми зримыми носителями единой субстанции, пронизывающей природный мир и сознание человека, понять которую интуитивно можно с помощью искусства.
«Деятельность символической функции сознания в языке,
искусстве, мифе выражается в том, что из потока сознания сначала извлекаются
конкретные устойчивые основные формы, наполовину понятийной, наполовину
чувственно-созерцательной природы — и в текущем потоке содержаний образуется
островок замкнутого на себя формального единства» (Э.Кассирер, Философия символических форм)[4]
Здесь необходимо уточнение – искусство само по себе символично, и аллегории, иносказания, аллюзии и знаки использовались художниками всегда. Официально же как именно отдельное течение символизм выделился в 19 веке и далее получил свое развитие в 20ом.
В современном мире это направление приобретает особую актуальность, когда человеческое сознание, перенасыщенное многократно увеличивающимся информационным потоком, нуждается в фиксации своего жизненного опыта, переживаний и процессов, происходящих вовне, их обобщении и понимании определенных закономерностей и принципов, присутствующих как внутри человека, так и в мире.
Обладая широким спектром средств, возможностью соединять, казалось бы, на первый взгляд, несоединимое, включать в произведение метафоры любого порядка, символизм является тем самым мостиком между реальной действительностью и ее осознанием, позволяющим уловить тонкие эманации смыслов интеллектуально, эмоционально и интуитивно. Как для самого художника, так и для зрителя.
Возникающая в сознании художника тема дает толчок, направление его воображению и готовности к интуитивному приятию визуального выражения идеи, что можно сравнить с посылкой радиосигнала из обсерватории в глубокий космос в надежде получить желаемый ответ или информацию.
Проявленный в ответ на этот запрос у художника образ является для него отправной точкой – для его осознания, чувствования, размышления и далее потребности «прорабатывания» его с помощью искусства.
Необходимость найти точные символы для выражения этого опыта ведет художника дорогой отсечения несущественного, добавления нужных деталей для усиления либо же развития образа, выбора наиболее подходящих средств выражения – от настроения и эмоционального посыла будущей картины вплоть до конкретной палитры цветов и размеров холста. Отсутствие, по сути, рамок, дает автору неограниченную свободу выбора использования от абстрактных до реалистических приемов в тех пропорциях, которые позволяют ему добиться наибольшей ясности образа. Заданная метафоричность произведения дает возможность соединять друг с другом разные символы, интуитивно видя их взаимодополняющую сущность и предчувствуя новые и неожиданные последствия этого соединения; проживать выверенный синтез всех элементов вплоть до медитативного ощущения; тщательно, по итогам длительных размышлений или интуитивных озарений отбирать и вводить в пространство картины символику мельчайших деталей, конкретных линий, форм и цветов. А также использовать аллюзии на различные, нужным образом дополняющие образ эмоциональные построения, природные образы и явления, музыкальные, литературные, религиозные, философские, эзотерические аллегории. Словом, все, что в процессе работы появляется в сознании художника и чувствуется как гармоничное, соответствующее ощущению конкретного представляемого символа.
Тем самым расширяется и одновременно уточняется сущностное пространство символического образа, делая его более емким и одновременно более ясным, возможно, даже на интуитивном или эмоциональном уровне, как для самого автора, так и для будущего зрителя. И итогом этого захватывающего и сложного путешествия в целях «выразить невыразимое», «познать непостижимое» становится переживание нового опыта, получение ответов и знаний.
И здесь, в точке пересечения проявлений всех упомянутых выше «участников», формируется невероятно сложное, многоуровневое и многослойное пространство, включающее в себя одновременно символ, образ, искусство само по себе, художника и зрителя. Виды и формы коммуникаций в этом поле диалогов многочисленны, разнообразны, они затейливо переплетаются и перетекают друг в друга во всевозможных и неожиданных направлениях. Этих разных ветвей диалога, как можно посчитать, 28, например, общение на уровне зритель-образ, или зритель-символ-личность художника, или образ-искусство-изобразительные приемы и цвета и так далее. Каждая такая связь невероятно увлекательна и захватывающа для нахождения, рассмотрения и осмысления. И, когда такие связи возникают, количество получаемых таким образом ощущений и информации насыщает все большей глубиной и протяженностью пространство картины.
Само по себе искусство является универсальным языком в мире, а направление символизма дает поразительную возможность объединить его с универсальным языком символа.
[1] С.Аверинцев «Символ», София-Логос Словарь, 2001
[2] В рамках этого текста нецелесообразно перечислять все то огромное количество инструментов, используемых художником, но, конечно, оно включает в себя разнообразнейшие варианты изобразительных средства, от бумаги до камня и золота, от пастели до иглы гравера (прим. Автора)
[3] Ш.Бодлер, «Цветы зла», перевод К.Бальмонта. «Французские стихи в переводе русских поэтов XIX-XX вв.», Прогресс, Москва, 1973
[4] Э.Кассирер. Философия символических форм. Том 1. Язык. М.; СПб.: Ун. книга, 2002.
© Полина Гажур. Все права защищены.
Данная книга, включая её текст и любые фрагменты, не может использоваться в коммерческих целях.
Воспроизведение, цитирование или использование в любой форме запрещено без предварительного согласия и обязательного упоминания автора.
Комментарии